Claudia Colasanti intervista Achille Bonito Oliva
Vive un rapporto di complementarietà con l’artista che é il suo ‘nemico più intimo’. Achille Bonito Oliva (Caggiano, Salerno; 1939) ha sempre teorizzato e sviluppato un lavoro in prima persona, non sedendosi mai ai banchetti telematici di un’arte preconfezionata da altri, ma allestendo avventure con pochi artisti, che poi si sono moltiplicate in avventure internazionali.
Dal saggio sul Manierismo all’”Ideologia del traditore”, da mostre come “Aperto 80″, alla teorizzazione della Transavanguardia, procedendo attraverso Fluxus fino alla recente “Le tribù dell’arte”, ha sempre analizzato figure e situazioni dove ‘l’arte non é la controfigura del mondo e della realtà e il critico non é un servo di scena’. Precoce nella teoria, veloce nel lancio é forse il critico che ha realizzato per primo la doppia identità di critico-curatore. Oggi si definisce un guaritore.
Inizio del nuovo secolo. Qual é lo stato dell’arte contemporanea, soprattutto nel nostro paese?
Nell’ambito del sistema dell’arte il 2000 conferma una situazione che definirei stagnante, sul piano artistico, critico, curatoriale, galleristico e collezionistico. Simile ad una deriva, fisiologica nell’arte, che non può sempre vincere la corsa. Si tratta di un ristagno anche sul piano morale: critici che diventano curatori, curatori che operano come piccoli manutentori del presente e spesso diventano quelli che definirei “filippini della critica”. Una sorta di sottoproletariato intellettuale che ritiene, non essendoci esami di Stato, di poter praticare un’attività dove non ci sono tasse di iscrizione nemmeno sul piano morale. Un vagabondaggio culturale che non porta a nulla se non al tentativo di agganciare situazioni di piccolo cabotaggio. Quindi, senza pessimismo, ma con molto stoicismo, questo é il momento, nell’arte e nella critica, nelle gallerie e nel collezionismo, in cui vedo un buco nero.
Eppure sembra tutto moltiplicarsi e crescere. Più fondazioni, mostre, gallerie, riviste e tanti giovani artisti…
Le fondazioni cercano di nobilitarsi partendo da collezioni che sono già ad un buon livello internazionale, sono spesso omogenee, frutto di una linea di tendenza e possono configurarsi con una struttura che oggi richiama anche fondi e protezione fiscale.
Le gallerie rappresentano un tentativo non negativo di giovani che aprono spazi per esporre la nuova generazione di artisti. Il problema é che si tratta di contenitori vuoti, perché i giovani artisti operano su una ripetizione neoconcettuale degli anni Sessanta e Settanta e i curatori spesso sono persone inconsapevoli, senza retroterra culturale, nessuna informazione e solo altamente competitivi in maniera infantile.
Una situazione difficile, quella italiana. Di chi é la colpa?
Esiste un sottosistema dell’arte che avvilisce il contesto italiano, abituato com’era durante tutto il XX secolo, dal Futurismo in avanti. Convivevano grossi movimenti, imponenti figure intellettuali e grandi collezionisti: il sistema dell’arte, che non era blindato ed economicamente garantito, come in alcuni paesi del nord Europa e in America, aveva una sua fantasia interna, tanto da sviluppare grossi fenomeni importati anche all’estero.
Non le sembra che questo periodo, stanco e malamente stratificato, somigli, per molti aspetti, a quello precedente l’avvento della Transavangurdia?
Non credo alle figure messianiche, ma a quelle irripetibili. E non ritengo che esista una funzione della critica: esiste l’indispensabilità del critico capace di realizzare una teoria, sviluppare linee critiche, dialogare con gli artisti, tematizzare in mostre storiche e monografiche alcune idee.
La mia entrata in campo, alla fine degli anni Sessanta, é stata controcorrente, perché non ho vinto assecondando la moda, al contrario. Quando ho realizzato “Amore mio”, la prima mostra, nel ‘70 a Montepulciano, era il periodo in cui tutti gli intellettuali e gli artisti si consegnavano, come angeli custodi del ciclostile, alla politica, sottomettendosi alla parola forte del collettivo e dubitando molto dell’identità dell’arte, dell’artista e della sua funzione. Il titolo canterino di quell’evento serviva a restituire centralità antropologica alla figura dell’artista e al suo operato.
Poi organizzai “Vitalità del negativo”, un titolo che estrae il suo concetto principale dalla filosofia di Nietzsche, che in quegli anni era aberrata e demonizzata. Con “L’ideologia del traditore”, a metà degli anni Settanta, credo di fondare il mio atteggiamento critico, tuttora praticato, ovvero ‘la via della lateralità ’.
E in quel periodo andava di moda il rivoluzionario, non certo il traditore… Perché proprio un traditore come metafora vincente?
Il traditore incarna la figura di un soggetto solitario, che si rende conto dell’impossibilità di un’isterica compagnia di giro capace di incendiare il mondo. Il traditore guarda il mondo, non lo accetta, vuole modificarlo, non agisce, altrimenti sarebbe un rivoluzionario, e vive nello spazio della propria riserva mentale. Lui preferisce un’investigazione sul mondo, una domanda sulla realtà , un dubbio sulle cose.
Qualche anno dopo la solitudine diventa gruppo… nasce la Transavanguardia…
Prima c’é stata, nel ‘73, “Contemporanea”, nel parcheggio di Villa Borghese, una sintesi di tutto ciò che é stato fatto dal dopoguerra fino agli anni Settanta, con cui chiudo un’epoca e comincio a pormi una domanda, quasi leninista, “Che fare? Che cosa investigare? Che cosa pensare? Qual é il ruolo e la funzione dell’arte?”.
Ho teorizzato la Transavanguardia in seguito ad un saggio sul manierismo, rendendomi conto che era quella la matrice del contemporaneo. Una complessità teorica che ha creato un equivoco, ha fatto credere che io avessi inventato questi cinque artisti. Io li ho solo scoperti quando loro stessi non facevano esattamente quello che hanno fatto dopo.
Ma esisteva parallelamente una strategia di mercato?
No, perché le prime mostre le ho fatte da Mazzoli, e tutto passava altrove. Abbiamo cominciato in un altro modo, progettando in seguito il da farsi perché c’era una grossa coerenza interna. Era inevitabile che si procedesse in quel modo e non c’era nessun accordo precedente.
Ha fatto molta impressione che la Transavanguardia venisse assunta proprio dai grandi galleristi che avevano sostenuto l’Arte Povera. Avevano capito che non esisteva un muro contro muro sul piano ideologico, tra i due movimenti, ma quanto piuttosto atteggiamenti di confluenza, derivazione, completamento e modificazione.
Come si comporta nei confronti dei giovani artisti? Come li sceglie?
Li scelgo perché mi piacciono. Si tratta di artisti portatori di una piccola ossessione personale, una nicchia di ricerca individuale e che non appartengono da un trend.
Ma oggi non esiste più un solo trend…
Non ce ne é più bisogno, la Transavanguardia é stata l’ultima avanguardia possibile. Adesso gli artisti, sfondata la breccia di Porta Pia, camminano in fila indiana in maniera solitaria. Il sistema dell’arte é fatto anche di snodi, di vicoli, di autostrade di sottoportici e ogni tanto di spazi desertici dove si possono individuare presenze interessanti.
Ci si può sbagliare e scambiare un ‘filippino’ per un grande artista, perché più strategicamente furbo?
Non bisogna essere prevenuti sui rituali, perché a volte sono frutto di un’ingenuità . Non credo che esistano dei rituali che possano garantire la qualità dell’opera e del lavoro, l’arte é un’attività resistenziale, ci vuole un’etica di fondo che non sempre si può chiarire con un approccio momentaneo. Molti artisti oggi si spostano con la valigetta da una casa all’altra, ma coloro che passano alla storia sono quelli veramente bravi.
Lei ha indovinato spesso…
Non essendo per una critica neutrale, catastale e notarile non mi sento al di sopra della storia. C’é chi delle volte viaggia sotto traccia o alla luce del sole, altre volte in maniera blindata, altre frontale o ironica o aggressiva. E’ questa mia complessità che é difficile accettare, ma che rappresenta la mia ricchezza, perché mi permette di non stare là dove mi stanno cercando. Non perché mi senta inseguito, é che sono più veloce degli altri e fa parte del mio gioco. Infatti é un gioco e sono assistito sempre ‘da un disincanto e da un sentimento’.
E’ ancora possibile creare ed inventare un artista?
Nessun critico inventa un artista. Io non credo di essere stato un manipolatore. Quando dico che la Transavanguardia sono io utilizzo un concetto di Flaubert: chi scrive porta dentro la propria scrittura una visione del mondo. Io sono la Transavanguardia come parola e come teoria e gli artisti sono gli artefici e i portatori del proprio linguaggio visivo. Con una modalità d’avanguardia, con uno ‘sturm und drung’ quasi marinettiano, ho messo in discussione le neoavanguardie degli anni Sessanta e Settanta, da critico militare più che militante.
Copertine, interventi provocatori, televisione. Quanta importanza ha avuto per lei il mondo dei media?
Mi piace, mi diverte, sono un narcisista. Non c’é calcolo. Quando ho messo i miei nudi su Frigidaire, nell’81, avevo già ‘sfondato’ a livello internazionale con la Transavanguardia, avevo scritto otto libri ed ero professore universitario. Ho invece dovuto affrontare dei disagi per la mia visibilità mediatica perché mi creava delle volte un’antipatia nel sistema dell’arte. Sembrava prendessi tutto io e venivo accusato di egemonia. Ma non ho sfruttato i media per arrivare alla mia identità , che é frutto di un soggetto nichilista attivo, uno che ama stare con le ‘mani in pasta’.
Non pensa che tuttora il mondo dell’arte sia troppo lontano, distante dai media?
La televisione é performativa: se appari esisti, appena scompari non ci sei stato nemmeno prima. Gioca sulla memoria corta, sull’estensione quantitativa, non sulla penetrazione. Io ho adoperato i media con ironia, senso del gioco e casualmente, volta per volta.
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